Avec Le goût de la cerise, il signe un film dense, extrême dans son procédé dont la réussite rend compte de l’incroyable maîtrise de la mise en scène qu’a acquise l’iranien.

Couronné par une palme d’or au dernier festival de Cannes, sa dernière réalisation semble faire l’unanimité de la critique française.

"Ô mon coeur! puisque ce monde t'attriste, puisque ton âme si pure doit se séparer de ton corps, va t'asseoir sur la verdure des champs et réjouis toi pendant quelques jours, avant que d'autres verdures jaillissent de ta propre poussière".

Le choix - radical - du Goût de la cerise, c'est de figurer l'idée par la matière. Une matière lourde, épaisse, terreuse qui envahit l'écran. Derrière le visage et le buste des personnages s'inscrit, en effet, la terre jaune et pelée des environs de Téhéran.

Le matérialisme de Kiarostami évoque étrangement celui de Bresson. Les cadrages serrés mais toujours à distance "respectueuse", refusant l'obscénité du "tracking shot", comme le refus du raccord entre le champ et son "contrechamp" ou l'absence de relations entre les cinq personnages du film donnent d'autant plus d'importance à ce qui constitue l'unique lien entre eux : la terre.

Mais la terre n'est pas seulement "matière", poussière d'où nous avons été tirés et à laquelle nous devons retourner. Elle se charge également d'humanité. Ce qui fait qu'un cadavre humain n'est pas une charogne, qu'un homme n'est pas une chose, même mort, ce sont ces vingt pelletées de terre que réclame le héros. Ce qui fait qu'une tombe n'est pas un "accident de terrain", c'est qu'une escouade de paysans va précisément tirer notre candidat au suicide du trou où a basculé sa voiture !

Les failles de l'écorce terrestre, affaire de séisme ou de glissement de terrain, sont toujours bien visibles chez Kiarostami. Mais la fosse que s'est creusée le héros demeurera, elle, hors-champ jusqu'à la dernière séquence du film. Elle n'apparaîtra que lorsque le personnage s'y sera couché. La plongée à la verticale du corps donne alors l'impression de ces enluminures médiévales où la perspective, rabattue sur un plan frontal, fait perdre toute profondeur, toute "matérialité" à l'image. La terre cesserait-elle d'être matière quand un homme s'y couche ?

Cette narration labyrinthique se veut à l'image du village perdu où se situe l'action, abordée par une face abrupte, cadrée étroitement, qui ne se révèle que par alvéoles. Mais pour ceux qui seraient lassés des jeux de pistes, il suffit de goûter à la beauté, de jouir du temps présent : Le Vent nous emportera est conçu comme une ode au vivant avant d'être une synthèse alambiquée de l'œuvre de son auteur. Les signes d'abondance emplissent presque chaque plan, toujours nuancés par l'idée que la vie est soumise à des cycles : de mouvements panoramiques en voitures-relais, les figures de style, les situations se répètent à l'identique. Le seul travail de la lumière rend compte de cette circulation: de la couleur miel des champs de blé de fin d'après-midi à la froideur de l'aube qui accueille la mort. Les trois âges cohabitent et leur symbiose semble une garantie d'harmonie, de fertilit : Kiarostami nous parle de régénération. Le plus bel exemple en est sans doute, par écart, la scène de distribution des pommes par "l'ingénieur". Un fruit roule, glisse dans une rigole pour tomber dans les bras d'un enfant, là où dans Close-up on suivait la trajectoire similaire d'un aérosol, qui faisait implicitement "chuter" l'avion représenté dans un plan précédent.

Mémoires sauvées du vent

La nature et l'art, l'image et le verbe, la poésie et l'éducation… Photographie et valeur documentaire, sens de la proportion picturale, équilibre sonore, évocation poétique… Si une dimension didactique parfois un peu appuyée ne peut lui être niée, Le Vent nous emportera revêt la qualité d'être à la fois plein et ouvert, de rendre ses hommages, sans pour autant en faire son thème premier. Hommage aux arts complémentaires. Hommage aux femmes, aux "serveuses", mères ou maîtresses. S'il faut chercher un cœur au film, c'est d'ailleurs la poésie de Forough Farrokhzad qui l'occupe : un poème de femme récité à une femme, ou plutôt à un fantasme incarné.

Les affres du portable

Dans ce grand "Tout", Kiarostami nous parle finalement de choses simples, dans un univers obtus, si ce n'est compliqué. Il en vient forcément à une expression du dérisoire. C'est là l'avancée majeure de ce film : l'humour s'y libère, absurde, noir ou burlesque. Pour communiquer, ce n'est pas tout d'être doté du portable, il faut encore gravir la montagne. Il faut déterrer les morts pour faire communiquer les vivants, ne pas se laisser ensevelir par le fossé des communications. A voir s'agiter vainement l'ingénieur, l'idée effleure que l'on n'est pas si loin d'une certaine tondeuse qui s'emballe, chevauchée par un vieux bonhomme lynchien…

2001 Odyssée du cinéma

Une cérémonie ? Une équipe de cinéma ? Kiarostami ne referme pas le mystère sur ces possibles voleurs d'images. Il préfère clore son film par un emprunt au cinéaste qui a sans doute offert, bien avant l'heure, les plus entêtantes images de l'an 2000. Un réalisateur qui s'est toujours situé dans le passé ou le futur plutôt que dans le présent. Une pirouette kubrickienne, donc, dans cette image d'un os jeté à l'eau et emporté par le courant. Une métaphore parfaite d'un présent qui, d'évidence, est aussi là pour suturer passé et futur.

La métamorphose subtile d'un citadin échoué dans un petit village du Kurdistan iranien. Une fable sensuelle et espiègle d'Abbas Kiarostami.

Est-ce que je suis bon ou mauvais ?" demande au bout d'une heure le héros du film. C'est une question qu'on n'entend pas tous les jours, ni au cinéma ni dans la vie. Là, elle détonne d'autant plus qu'elle est posée par un adulte à un enfant d'à peine 10 ans. Et que l'adulte attend manifestement avec anxiété le verdict du garçonnet. Ce dernier n'a pas à réfléchir bien longtemps. Il réplique du tac au tac : "Tu n'es pas mauvais, tu es occupé." Tout est dit. Après cette sentence lapidaire, il reste une heure de film à l'adulte pour passer, peut-être, de l'état "occupé" à l'état "disponible"... C'est aussi, à plus d'un titre, le défi que nous lance Abbas Kiarostami, le réalisateur iranien de Close up et d'Au travers des oliviers. Il faut en effet être attentif, d'emblée, à tout ce qui se dit et se joue à l'écran, car, fidèle à lui-même, Kiarostami distille les indices avec une extrême parcimonie. Comme dans Le Goût de la cerise, une voiture sillonne la campagne, tournicote sur les flans d'une colline tantôt pelée, tantôt verdoyante du Kurdistan iranien. A défaut de voir les passagers, on entend leur conversation. On comprend qu'ils s'acheminent vers un village inconnu et haut perché. Quant au but de leur voyage, mystère... A l'arrêt du véhicule, le cinéaste réussit un autre tour de passe-passe : un seul des visiteurs apparaît à l'image, et il en sera ainsi jusqu'à la fin du film.

Grand, froid, pressé comme un professionnel (mais de quoi ?), l'homme est accueilli par un enfant qui attendait au bord de la route. Ensemble ils grimpent vers le décor le plus pittoresque qu'on puisse imaginer : un village encastré dans la colline, déboussolant dédale blanc de ruelles, de passages escarpés et d'habitations biscornues. L'étranger, que les habitants du village saluent avec une touchante déférence et appellent "l'ingénieur" - peut-être à cause de ses lunettes -, raconte à son petit guide que lui et ses compagnons sont venus chercher un trésor, mais qui pourrait croire à de pareilles sornettes ? Peu à peu, par recoupements de mots et de regards, une vérité autrement délétère se fait jour. Mieux vaut taire le contenu exact de la mission des visiteurs, pour que chacun profite du subtil jeu de voilement-dévoilement organisé par Kiarostami. Cela tourne autour de la mort apparemment imminente d'une vieille autochtone, qu'on ne verra jamais non plus à l'image. Chaque matin, "l'ingénieur" s'enquiert de l'état de cette dernière auprès de l'enfant. Comme les nouvelles sont plutôt bonnes ("elle a mangé sa soupe"), l'étranger se rembrunit, accuse le coup ; ses collaborateurs (invisibles, donc, mais audibles) s'impatientent vertement ; ses coups de téléphone professionnels avec Téhéran tournent au vinaigre... Et tandis que cette agitation à suspense, teintée d'un cynisme macabre, semble désigner la mort de la vielle dame comme le point de fuite du film, Kiarostami amorce délicatement un mouvement contraire. Un mouvement d'ouverture. Un élan vers la vie. Contraint de séjourner dans le village bien plus longtemps que prévu, "l'ingénieur" est également forcé de se plier à son rythme et de se familiariser avec ses habitants, ne serait-ce que pour se procurer du lait ou du pain. Fatalement, sa cohabitation avec ce monde coupé du monde le transforme. Si le film raconte une histoire, c'est celle de sa "conversion".

  Formulé ainsi, cela peut paraître abstrait. A l'écran, c'est étonnamment palpable : d'un sujet philosophique Kiarostami a tiré un film sensuel et espiègle. Longtemps, "l'ingénieur" reste ce type raide, nerveux, qui, dès que son portable sonne, se précipite en voiture sur le sommet de la colline, le seul endroit d'où il peut entendre son correspondant. L'effet burlesque est garanti, compte tenu de la géographie incroyablement tortueuse des lieux. Puis, presque à son insu, le visiteur antipathique devient empathique. Il se laisse troubler par le souverain pacifisme de paysans qui l'accueillent sans méfiance, malgré l'opacité de ses intentions. Il se laisse happer par l'indicible tranquillité des choses, magnifiquement rendue par le cinéaste, qui caresse de sa caméra les gens, les paysages et même les animaux.

Au fil de ce glissement intérieur, suggéré par touches malicieuses ou poétiques, plusieurs séquences forcent l'admiration, a fortiori si l'on songe au couperet de la censure islamique, qui pèse sur tout film iranien. Il en va ainsi de la tirade très culottée d'une vieille villageoise au sujet du "troisième travail" des femmes, après ceux de la journée et du soir... Mais encore d'une scène clandestinement érotique, où, dans la pénombre d'une cave, "l'ingénieur" regarde avec les yeux du désir une jeune fille voilée occupée à traire une vache pour lui faire cadeau du lait. Il y a enfin, énoncée en toute clarté par un vieux médecin de campagne, une conception épicurienne de la vie, insolemment contradictoire avec celle du Coran. "Laisse tomber le cimetière, viens manger des fraises !" entend-on crier à un moment crucial du récit. Simple comme bonjour, l'invitation pourrait être la morale de ce film profond, où le mensonge inaugural du personnage principal ("nous sommes venus chercher un trésor") finit par coïncider ironiquement avec la réalité, à condition toutefois de s'entendre sur les acceptions possibles du mot trésor. A l'instar de "l'ingénieur" à la fin, ne soyons pas "occupés", soyons disponibles pour cette aventure hors mode. A l'orée de l'hiver, le Vent doux et persistant de Kiarostami en vaut largement la peine.

Un siècle de cinéma. Ce que l'on connaît un peu (les films), et ce que l'on soupçonnait : tabous, censure, course aux oscars.

La Porte, court métrage issu des Contes de Kish.

Depuis une dizaine d'années, les noms de Kiarostami et de Makhmalbaf brillent dans les grands festivals internationaux et renvoient l'image d'un cinéma iranien vigoureux, élaboré, subtil. N'étaient les difficultés que ces réalisateurs rencontrent parfois pour faire parvenir leurs bobines jusqu'à la cabine de projection des festivals, on pourrait croire à un cinéma presque libre… Comment imaginer, par exemple, qu'en 1997 les autorités iraniennes ont crié au scandale lorsque Abbas Kiarostami a embrassé Catherine Deneuve qui lui remettait la Palme d'or du festival de Cannes pour Le Goût de la cerise ? Que ce film, distribué aux quatre coins du monde, est resté interdit de sortie en Iran ? Et que le cinéaste, n'osant rentrer immédiatement dans son pays après son "blasphème", a d'abord dû séjourner quelque temps à Paris ?

Mamad Haghighat, Iranien installé en France depuis 1977, directeur de la salle Quartier latin à Paris, livre, dans son Histoire du cinéma iranien, 1900-1999 (la première publiée à ce jour) un compte rendu détaillé des rapports entre les autorités islamiques et le cinéma, premier divertissement national, avec environ 80 millions d'entrées pour soixante-dix longs métrages de fiction par an. Depuis la révolution de 1979 et l'arrivée au pouvoir des ayatollahs, l'Iran fait montre d'une extravagante schizophrénie. Lu à la lettre, le Coran interdit de représenter des êtres humains sur un écran. En pratique, les cinéastes n'ont pas le droit de traiter de l'intimité et du quotidien, encore moins de montrer une femme sans tchador, fût-elle toute seule. Une bande-annonce de cinq minutes comporte obligatoirement une minute de publicité pour la prière. Le ministère de la Culture et de l'Orientation islamique classe les films en catégories A, B, C et D, selon leur degré de conformité avec l'Islam, et distribue en conséquence les remboursements intégraux, subventions ou, au contraire, interdictions de sortie.

Parallèlement, le régime a parfaitement saisi l'importance du cinéma comme vecteur d'image de l'Iran sur la scène internationale. Alors que l'Amérique et ses films sont officiellement diabolisés, le gouvernement intervient pour placer les œuvres iraniennes dans la course aux oscars, y compris celles de cinéastes épisodiquement mal vus, tels Kiarostami (Au travers des oliviers, en 1995). Au point qu'un réalisateur appartenant à la ligne officielle du régime, Majid Majidi, se félicitait récemment de voir l'un de ses films achetés par Miramax, firme américaine, donc inféodée au "Satan capitaliste". Ce double jeu de l'Etat place aujourd'hui le cinéma d'auteur iranien dans une position trompeuse et incertaine, explique Mamad Haghighat : en pleine lumière à l'extérieur des frontières, entravé ou même voilé en son pays.

L’action» de Et la vie continue se situe tout de suite dans l'habitacle d'une automobile Renault 5 habitée, au volant, par un homme mûr à lunettes, et, sur la banquette arrière, par un petit garçon qui se révèle dès le premier dialogue («Papa !») être son fils. Dehors, dedans, se cognant contre le pare-brise, assise à la place du mort, la caméra les cherche tous les deux comme un insecte convoite son pollen : craintive, hésitante.

C'est à ce rythme cahoteux (nids de poule dans la route, trous dans l'image) que le film avance. Et l'on apprend de vive voix que les deux passagers, partis de Téhéran, roulent vers le nord de l'Iran où vient d'avoir lieu (été 1990) un tremblement de terre violent. Ils ont pour but de retrouver deux jeunes enfants qui, quelques années auparavant, furent les héros d'un autre film d'Abbas Kiarostami, Où est la maison de mon ami ? Un titre qui, lesté de cette nouvelle actualité, prend soudain une signification autrement tragique. Où est la maison ? Probablement par terre. Où sont les amis ? Certainement ensevelis sous ses décombres. Pour qui a vu le précédent Kiarostami, le plaisir du premier vient augmenter le désir du deuxième. Ils étaient tellement devenus nos amis, les deux petits amis d'Où est la maison ?, que ce serait grand malheur qu'ils aient disparu.

On dirait donc une idée de magazine télé, un sujet du décédé Cinéma-Cinéma : retourner sur les lieux du film. Sauf que c'est heureusement beaucoup mieux que ça. Kiarostami ne tient pas le volant mais la caméra, et le petit garçon qui, comme tous les enfants en voyage, commence déjà à trouver le temps long («C'est encore loin ?», «J'ai envie de pipi»), n'est pas son fils mais lui aussi un acteur du film. Et la vie continue, le cinéma aussi.

 C'est avec beaucoup de frayeur qu'on progresse dans Et la vie continue. Pas seulement en raison du suspense biologique, les acteurs-voyageurs du film ayant le même espoir au coeur et la même inquiétude au ventre que les spectateurs-passagers qui le regardent : l'autoradio n'annonce-t-il pas qu'il y a quand même des survivants ? Que des maisons ont résisté au séisme ? Que va-t-on découvrir ? Mais la peur que suscite Et la vie continue est d'une autre ampleur que la simple résolution d'une indécision dramaturgique. Voilà en effet un film dont le dispositif généalogique met en danger l'existence même du cinéma : un film est dissimulé dans ce film. On aura vite compris que Kiarostami, moraliste in progress, ne laisse en paix ni la puissance supposée de la fiction ni la véracité réputée du documentaire. Le revolver sur la tempe, le doigt sur la gâchette, c'est l'image qu'il inquiète. La terre tremble, le cinéma a bougé.

Et il arrive alors ce qu'on n'attendait pas : il arrive qu'on rie souvent dans Et la vie continue, sans que ces rires soient déplacés ou hors sujet. Des rires qui fusent in sujet, pas du tout incrustés pour apaiser la tension mais au contraire comme des apogées de cette tension. Rappel à l'ordre : la vie, surtout quand elle frôle ses pires ennemis, est aussi une vaste rigolade.

Et l'on apprendra qu'un mariage entre deux amoureux a pu être heureusement précipité par l'impromptu du tremblement de terre, les parents des futurs époux, éternels chicaneurs sur la date des noces, ayant été rayés des cadres. Et l'on comprendra que le simple fait de «demander sa route» peut relever d'une logique tragi-comique dans ce paysage déchiré par le séisme où il est effectivement plausible que la route ait été annulée. Et l'on saura au détour d'un virage pourquoi fondamentalement la vie continue. Dans un campement de sans-abri, un jeune homme s'active à redresser une antenne de télé pour que tous puissent regarder en direct la Coupe du monde de football. Le personnage principal anticipe notre question : «Tu ne trouves pas ça un peu déplacé de regarder le foot à la télé alors que tant de gens viennent de mourir ?» Un sourire désarmant déchire le visage du poseur d'antenne : «Ecoute, la finale de la Coupe, c'est tous les quatre ans alors qu'un tremblement de terre, j'espère bien n'en pas revoir un avant quarante ans.»

Kiarostami n'hésite pas, il oscille dans un combat incertain où chaque attribut est menacé par son contraire. Témoin la manière de filmer, la fameuse question de la bonne distance, qui balance entre l'extrêmement près et le tout à fait loin. Très près, au début, quand, embarqués à bord de la voiture, la bande-son du film est celle des embouteillages, la vitesse celle inscrite au compteur du tableau de bord (environ 60 km/h), le cadre celui de la fenêtre et le travelling latéral celui des paysages et des visages qui y défilent. Tous ces étranges fragments de montagnes mais aussi tous ces découpages bizarres dans des corps humains qui sont comme des notes griffonnées dans un ciné-carnet de bord .

Très loin au contraire quand il s'agit non pas de prendre bêtement de la distance mais de stigmatiser l'anecdote d'un destin humain dans l'ampleur géographique (voire historique) d'une catastrophe naturelle. Il est très rare en effet que le cinéma soit ainsi pris pour ce qu'il est : une machine à voir le voir, à trier la vision, quitte à contester ce tri et même à le disqualifier.

Parce qu'il est sans cesse sur la brèche de ce souci moral (la bonne ou la mauvaise distance, autant dire le bien et le mal), Et la vie continue est un film qui se soucie de nous, un film qui nous aime en toute vigilance (des preuves !), un film où, pour l'exemple, la solidarité, sujet de la superbe et dernière scène (appelons-la la fable de l'auto-stoppeur et de la R5), est un travail pratique et surtout pas une proclamation. Cette inquiétude de nous (comment ça va ?) présente surtout l'avantage d'être désinfectée de toute pitié ou compassion. C'est sans doute son bénéfice iranien, déjà oriental.

Sur la banquette arrière de la voiture, le petit garçon, grave, philosophe : «Une route qui mène quelque part, c'est une impasse.».

Un matin, à l'école du village, Netmatzade, un petit paysan iranien de huit ans, est puni par son maître : il a encore oublié son cahier et est une fois de plus obligé de faire son devoir sur une feuille volante. Le maître menace de le renvoyer. Une fois rentré chez lui, Ahmad, un de ses camarades de classe, s'aperçoit qu'il a emporté par mégarde le cahier de Netmatzade. En dépit de l'interdiction de sa mère, le jeune écolier entreprend la longue marche qui le mènera dans le village voisin. Avec une émouvante obstination il cherche la maison de son ami. Mais la route est longue et difficile, l'adresse imprécise, et le temps bien court jusqu'au lendemain où les devoirs devront être rendus.

L'enfance comme elle peut

Cette simple course va se transformer pour le jeune écolier en un véritable chemin initiatique dans une société presque moyenâgeuse, figée sous le poids des interdits

 
Où est la maison de mon ami? est un film réaliste, explique Abbas Kiarostami : " Je veux que dans mon film tout ait l'air fidèle au réel. Je veux montrer la vérité ".C'est aussi un film politique dans le sens où "la politique touche l'ensemble de la vie et détermine le quotidien de chaque individu". Mais c'est surtout un film tendre : "Je voulais faire un film sur l'amour, et non sur le pouvoir. C'est pourquoi dans mon film je n'ai pas montré comment le garçon Žtait puni". Grâce à cette simplicité, et à l'interprétation du petit Ahmad Babak Pur, Où est la maison de mon ami ? a été salué à sa sortie comme un événement, et l'un des meilleurs films de l'année.

Venu dans une région rurale du nord de l'Iran pour y tourner un film, un cinéaste recrute un villageois et une villageoise pour jouer les rôles de deux jeunes mariés. Or, il se trouve justement que le garçon est véritablement amoureux de la jeune fille, alors que celle-ci ne veut rien savoir de lui. Profitant du tournage, le jeune homme tentera de convaincre sa partenaire de jeu de devenir sa femme.

Abbas Kiarostami est un des cinéastes iraniens le plus renommés. Son admiration pour le néoréalisme italien transparaît à l'évidence dans ce film dont la simplicité désarmante constitue l'un des principaux charmes. Tourné en partie avec des acteurs non professionnels et des techniques relevant du cinéma vérité, cette œuvre fait montre d'une grande délicatesse et de beaucoup de chaleur humaine dans ses observations de mœurs. En racontant les aléas d'un tournage de film, l'auteur s'amuse à confronter le vécu de ses personnages avec celui des héros fictifs qu'ils doivent jouer devant la caméra. Il fait ainsi ressortir la candeur de ses protagonistes, mais aussi leur sincérité et leur profonde humanité. Filmé avec beaucoup de sobriété, de façon souple et décontractée, l'ensemble contient de nombreux plans-séquences qui mettent en valeur le jeu extraordinairement naturel des interprètes.